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Vesperbild
Siena, Ende 14. Jh.
Ölfarben auf Holz
Zu den beliebtesten marianischen Motiven gehört bis heute die Pietà, volkstümlich auch Vesperbild genannt. Der Legende nach wurde der Leichnam Jesu nach dessen Tod am Kreuz seiner Mutter in den Schoß gelegt, wo sie ihn beweinte. Populär wurde die Darstellung durch mittelalterliche Mysterienspiele, die diese Szene nachstellten. Vor allem aber die Pestepidemien, die Europa um 1350 heimsuchten, ließen die Menschen Zuflucht bei Darstellungen der um ihren toten Sohn weinenden Maria suchen. Die mittelalterliche Bezeichnung solcher Bilder ist ymago beate virginis de pietate (Abbild der seligen Jungfrau von der Betrachtung) – ein Titel, der den ursprünglichen Anlass der Versenkung betont und in der heutigen Bezeichnung Pietà fortlebt.

Die byzantinischen Wurzeln der Darstellung offenbart diese kleine Tafel, die wohl Ende des 14. Jahrhunderts in Siena entstanden ist, und aufgrund ihrer Größe als privates Andachtsbild gearbeitet wurde. Die auf einem angedeuteten Erdhügel sitzende Maria hält ihren toten Sohn auf dem Schoß. Ihre Rechte umfasst sein Haupt, die Linke hält seinen Ellbogen. Ihr tränenreicher Blick ist auf ihn gerichtet. Aus seiner Seitenwunde, wie auch den Hand- und Fußwunden, scheint noch Blut zu fließen. Hinter ihr ist durch einen Querbalken das Kreuz angedeutet, vor dem sie sitzt. Der Bildhintergrund ist mit Gold belegt, wie es heute noch in der lkonenmalerei üblich ist.

Bei aller Schematisierung, die in der Darstellung vor allem auch des toten Christus festzustellen ist, deutet sich in der Anlage des Faltenwurfes beim Mantel Mariens und in ihrem Blick schon ein gewisser Realismus an. Die Beweinung gewinnt dadurch an Leben und Unmittelbarkeit, so dass solche Darstellungen stark die private Frömmigkeit anzurühren wussten. Der einzelne Gläubige suchte mit seinen privaten Sorgen und Nöten bei Maria Zuflucht, weil ihr ebenfalls großes Leid widerfahren war. Mit dem Mitleiden am Tode Jesu erwartete der gläubige Christ aber auch die Hoffnung auf die eigene Auferstehung, wie es nicht zuletzt in der letzten Strophe des „Stabat Mater“ zum Ausdruck kommt: „Lass dann meine Seele erben / Deines Himmels Seligkeit“.
 
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 Käthe Kollwitz
 Pietà (1937/38)
 Bronze
Als Tochter eines Predigers der freireligiösen Gemeinde von Königsberg in Ostpreußen waren Käthe Kollwitz religiöse Themen keineswegs fremd. Sie setzte ihre streng religiöse Erziehung wie auch ihre Erfahrung als Frau eines Armenarztes immer wieder in Werken religiöser Thematik um. So tauchen in ihren Zeichnungen Themen wie Tod und Schuld, aber auch Erlösung und Auferstehung auf. Ein einschneidendes Erlebnis war für sie der Erste Weltkrieg, in dem sie einen ihrer Söhne verlor. Diese persönliche Erfahrung spiegelt sich in der von ihr geschaffenen Pietà unmittelbar wieder. Die kleine Plastik entstand in den Jahren 1937/38, nachdem Käthe Kollwitz von den Nationalsozialisten ein faktisches Ausstellungsverbot erhalten hatte und sich der Bildhauerei zuwandte.

Eine am Boden sitzende Frau hält den Leichnam ihres Sohnes zwischen den angewinkelten Beinen. Der Leichnam scheint sich fast kauernd an die Mutter zu schmiegen. Die rechte Hand der Frau ist im Klagegestus an den Mund geführt. Trotz der Reduzierung der Formen, die an Ernst Barlach – ein Vorbild von Kollwitz – erinnert, ist der Ausdruck des Schmerzes über den Verlust des Sohnes doch deutlich spürbar.

In ihrem Tagebuch notierte Kollwitz zu der Gruppe: „Es ist nun so etwas wie eine Pietà geworden. ... Es ist nicht mehr Schmerz, sondern Nachsinnen.“ Ein Jahr später, 1938, schrieb sie dazu: „Mit einem großen Wort könnte man sie Pietà nennen, sonst einfach eine alte Frau mit einem toten Sohn im Schoß.“ Über alle Veränderungen hinweg bleibt das Thema der Pietà letzten Endes immer aktuell und fordert zum Nachsinnen, zur Meditation über die Frage des (menschlichen) Leides heraus. Die Aufstellung einer mehrfach vergrößerten Version der Plastik im Jahre 1993 in der Neuen Wache in Berlin bestätigt dies um so mehr.
Jürgen Emmert
Der Autor. Jürgen Emmert ist Diplomtheologe und wissenschaftlicher Mitarbeiter im Kunstreferat der Diözese Würzburg. Der von ihm verfasste Katalog „Gegenüberstellungen“ (Band 3 der Museumsschriften der Diözese Würzburg) enthält 22 kontrastive Betrachtungen zu je zwei Werken aus dem Museum am Dom.
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